Paris – Broadway

“Věc Makropulos”

Opéra de Nuremberg • 2.6.12 à 19h30
L’Affaire Makropoulos. Leoš Janáček (1926). Livret : Karel Čapek, d’après sa pièce.

Direction musicale : Philipp Pointner. Mise en scène : Robert Carsen. Avec Mardi Byers (Emilia Marty), Michael Putsch (Albert Gregor), Martin Nyvall (Vítek), Judita Nagyová (Krista), Kurt Schober (Jaroslav Prus), Martin Platz (Janek), Gustáv Belácek (Dr. Kolenatý), Taehyun Jun (Ein Theatermachinist), Joanna Limanska-Pajak (Eine Aufräumefrau), Richard Kindley (Hauk-Šendorf).

J’avais été très contrarié de ne pas réussir à voir la création de cette nouvelle mise en scène de Robert Carsen la saison dernière à Strasbourg. Après une Kát’a Kabanová sublime, Carsen poursuit son exploration des œuvres de Janáček avec une mise en scène exquise et virtuose.

Carsen est dans son élément avec cette histoire dont le personnage central, comme Tosca, est une chanteuse adulée. Car personne ne joue comme Carsen avec la représentation scénique du lieu théâtral, qu’il adore montrer sous tous les angles. C’est d’ailleurs pendant la sublime ouverture — l’une des plus belles ouvertures du répertoire — que Carsen produit sa plus belle création, montrant Elina Makropulos avaler la potion préparée par son père, puis endossant les nombreux costumes de ses avatars successifs, à la façon d’une diva qui enchaîne les rôles et dont les entrées sur scène sont comme une drogue devenue indispensable.

Malgré quelques transpositions, Carsen reste comme toujours très fidèle au livret. C’est Emilia elle-même, et non Krista, qui détruit la formule de l’elixir de jouvence dans la dernière scène, dans un geste qui préfigure sa mort imminente au moment où elle s’apprête une dernière fois à entrer en scène. Une image poignante et inspirée, comme toutes les images finales de Carsen.

L’expérience musicale est proprement époustouflante. L’orchestre de l’Opéra de Nuremberg est magnifiquement emmené par Philipp Pointner. Depuis le deuxième rang, je suis particulièrement bien placé pour apprécier une prestation superbe — les clarinettistes, en particulier, sont à tomber. Věc Makropulos est l’une des partitions d’opéra — avec les Wagner — que j’aimerais pouvoir écouter de temps en temps sans les voix.

Verdict un peu plus mitigé sur scène, avec des chanteurs issus majoritairement de la troupe du Staatstheater de Nuremberg. Certains ont un peu de mal à passer la fosse. Mardi Byers s’implique beaucoup dans le rôle principal, et sa prestation est assez convaincante… si ce n’est qu’on a un peu de mal à trouver crédible que tous les hommes tombent à ses pieds compte tenu d’un physique pas tout à fait irrésistible.

 

“Don Carlo”

Het Muziektheater, Amsterdam • 28.5.12 à 13h30
Verdi (1867 pour la version originale en français). Livret : Joseph Méry & Camille du Locle. Version italienne : Achille de Lauzières & Angelo Zandarini.

Orchestre Philharmonique de Rotterdam, Yannick Nézet-Séguin. Mise en scène : Willy Decker. Avec Massimo Giordano (Don Carlo), Maria Pia Piscitelli (Élisabeth de Valois / voix), Camilla Nylund (Élisabeth de Valois / mouvements), Mikhail Petrenko (Philippe II), Ekaterina Gubanova (la Princesse Eboli), Christopher Maltman (Rodrigue), John Tomlinson (le Grand Inquisiteur), Andrea Mastroni (un Moine / Charles Quint)…

Quel régal ! Yannick Nézet-Séguin entraîne le magnifique Orchestre Philharmonique de Rotterdam dans un tourbillon de sonorités délicieuses. Cette partition est une merveille et chaque nouvelle audition semble en révéler de nouvelles splendeurs.

Très belle distribution, à l’exception peut-être de John Tomlinson qui, à 65 ans, devrait être plus réaliste quant à l’évolution de sa voix.

Le rôle d’Élisabeth est chanté depuis le bord de la scène par une remplaçante de dernière minute, Maria Pia Piscitelli, tandis que Camilla Nylund, souffrante, se contente d’effectuer les mouvements sur scène. Peut-être est-ce parce qu’elle est très près de moi (je pourrais presque la toucher en tendant le bras), mais j’adore ses longues phrases parfaitement teintées de ce qu’il faut de pathos et de noblesse. Elle maîtrise étonnamment bien son souffle… et elle tient d’ailleurs son si final pendant plus de cinq mesures, ce qui est remarquable.

Belle mise en scène de Willy Decker, qui place l’intégralité de l’action (ou presque) dans l’enceinte du panthéon des rois d’Espagne à l’Escorial : les noms des souverains défunts, inscrits en lettres d’or sur les pierres tombales, forment comme une présence obsessive. Il reste des places libres dans la dernière rangée… et l’une d’elle porte soudain le nom de Philippe II pendant qu’il chante “Ella giammai m’amo” (magnifique prestation de Mikhail Petrenko).

C’est une des versions en quatre actes qui est présentée, avec un seul entracte. C’est mon format préféré : l’acte de Fontainebleau, même s’il permet de mieux justifier l’attraction entre Don Carlo et Élisabeth, me semble de moins en moins indispensable. Ce n’est pas le plus réussi sur le plan musical et, en rappelant qu’Élisabeth était promise à Carlo avant que son père ne se l’accapare, il donne une tonalité différente à leur idylle secrète.

Concert LSO / MTT à Barbican Hall

Barbican Hall, Londres • 27.5.12 à 19h30
London Symphony Orchestra, Michael Tilson Thomas

Beethoven : concerto pour piano n° 3 (Llŷr Williams, piano)
Mahler : symphonie n° 4 (Elizabeth Watts, soprano)

C’était Yefim Bronfman qui devait interpréter le concerto, mais il a dû être remplacé au dernier moment et c’est le jeune (36 ans) pianiste gallois Llŷr Williams qui a repris le flambeau. Il propose une belle prestation, très propre, dans laquelle il parvient à insuffler un joli souffle romantique au-delà des traits virtuoses. Derrière lui, le son du LSO est à mourir de bonheur : du Beethoven comme j’aime, avec couleurs et accents.

En ce qui concerne la symphonie… je cherchais mes mots… mais je viens de retrouver ce que j’écrivais il y a un an environ lorsque le San Francisco Symphony était venu interpréter la deuxième de Mahler à Pleyel. Je n’ai pas un mot à changer :

Je trouve la direction de Tilson Thomas molle et maniérée. Les intentions ne semblent jamais menées jusqu’à leur terme. Les contrastes, excessifs, contrarient la continuité du propos. Les choix de tempi et de nuances semblent plus dictés par une volonté superficielle d’impressionner que par un véritable ressenti viscéral. En tout cas, moi, ça ne me fait pas vibrer

Je trouve que Tilson Thomas, contrairement à d’autres, vieillit mal. Seul certains passages du Ruhevoll conservent une certaine tenue. C’est le sublime LSO qui joue, donc ça ne peut évidemment pas être moche. Mais ça flirte souvent avec un début de vulgarité. Elizabeth Watts parvient à remettre un peu de tenue avec une belle interprétation de “Das himmlische Leben”.

“Flahooley”

Lilian Baylis Studio, Londres • 27.5.12 à 16h
Musique : Sammy Fain. Lyrics : E. Y. Harburg. Livret : E. Y. Harburg & Fred Saidy. Chanson pour la Princesse Najla : Moises Vivanco.

Mise en scène : Ian Marshall Fisher. Direction musicale : Mark Warman. Avec James Irving (Sylvester Cloud), Emily O’Keeffe (Sandy), Matt Zimmerman (B. G. Bigelow), James Vaughan (The March of Time Voice / The Arab), Margaret Preece (Princess Najla), Stewart Permutt (Abou Ben Atom), Myra Sands (Elsa Bundschlager), Constantine Andronikou (Tonelli), Sophie Angelson (Quimsy), Daniel Bailey (Director of B. G. Bigelow), Anna Brook-Mitchell (Peabody), Philippa Buxton (Clayfoot Trowbridge), Valerie Cutko (K. T. Pettigrew), Harry Jordan (The Searcher), Natalie Lipin (The Nurse), Ruthie Luff (Ms. Buckley), Simon Pontin (Farquarson), Alejandro Postigo (Doctor), Alex Scott Fairley (Tuffles), Michelle Whitney (Flahooley Doll).

Bien qu’il ne fasse aucun doute que cette comédie musicale très inhabituelle de 1951 n’ait plus aucun potentiel commercial, c’est la troisième fois que j’avais la chance de la voir représentée. La première fois, en 1997, c’était déjà dans le cadre de cette série des “Lost Musicals” qui la présente à nouveau aujourd’hui. J’avais également eu la chance d’en voir une petite production très bien réalisée, bien que s’appuyant sur un livret largement modifié, à New York il y a deux ans.

Flahooley est un ovni théâtral issu en bonne partie du cerveau du génial librettiste et lyriciste E. Y. “Yip” Harburg. Harburg ayant dû faire un trait sur sa carrière hollywoodienne à cause de la chasse aux sorcières, il s’est lâché — peut-être un peu trop — en imaginant une histoire improbable mêlant critique du libéralisme économique, marionnettes, contes des mille et unes nuits… en y réservant même un rôle à la singulière Yma Sumac, dont la voix dépassait dit-on les quatre octaves.

Le résultat, forcément, a surpris… et la production originale de Flahooley n’a pas tardé à faire long feu. Il reste une partition bourrée de charme du génial Sammy Fain. C’est un plaisir d’entendre l’œuvre présentée avec autant de soin par la très belle distribution rassemblée sur la scène du petit Lilian Baylis Studio. On y retrouve notamment des vétérans de la série des “Lost Musicals”, comme les irrésistibles Stewart Permutt (qui se régale tellement de voir ses camarades jouer qu’il a du mal en garder son sérieux) et James Vaughan.

Mention spéciale au toujours excellent Mark Warman, qui semble parfois avoir trois ou quatre mains tellement son piano sonne richement… sans compter qu’il ajoute maintenant une variété d’effets spéciaux et de percussions à des endroits bien choisis.

L’expo “The Queen: Art and Image” à la National Portrait Gallery

National Portrait Gallery, Londres • 27.5.12

Je profite de mon passage à la National Portrait Gallery pour découvrir cette nouvelle exposition consacrée à l’évolution de l’image (officielle ou non) de la Reine Elizabeth II à l’occasion de son jubilé de diamant. Mon impulsion initiale venait de ce que le portrait peint par Lucian Freud y figure — une bonne façon de pousser les visiteurs d’une exposition à l’autre.

Le portrait de Freud, d’ailleurs, est très particulier. Bien qu’il s’agisse d’une commande et que la Reine ait posé, le peintre n’a fait aucune concession à son style habituel… et le moins qu’on puisse dire est qu’Elizabeth n’en ressort pas vraiment à son avantage, bien qu’elle y gagne une forme d’humanité.

L’exposition permet également de revoir les célèbres clichés de Cecil Beaton, de Lord Lichfield ou de Lord Snowdon ou les traitements plus fantaisistes d’Andy Warhol, Gerhard Richter ou Gilbert & George… ainsi que la sublime photo d’Annie Leibovitz montrant Elizabeth II en cape d’amiral devant un paysage chargé de nuages sombres qui rappelle une ambiance de Tim Burton. La dernière photo officielle prise par le photographe allemand Thomas Struth, montrant la Reine et le Prince Philip côte à côte sur un canapé, y figure en bonne place — le New Yorker avait consacré un article aux séances de pose.

Une chose est sûre : photos posées ou photos voléees, la Reine est sacrément photogénique. Sauf peut-être sur ce surprenant portrait holographique qui accueille les visiteurs à l’entrée de l’exposition et qui fait un peu peur…

L’expo Lucian Freud à la National Portrait Gallery

National Portrait Gallery, Londres • 27.5.12

La National Portrait Gallery présente une rétrospective des portraits de Lucian Freud, disparu il y a peu. Freud semble obsédé par la chair, ses sinuosités et ses nuances… mais aussi par les membres, qui semblent interminables. Si c’est la vie intérieure de ses sujets qu’il peint… quelle vie ! Plus les modèles sont “hors-normes”, plus l’expressivité de l’image est intense, plus le réseaux colorés qui semblent sous-tendre la chair sont éclatants.

L’exposition s’achève de manière touchante sur une toile restée inachevée à la mort de l’artiste en 2011 : à 88 ans, Freud était toujours très actif et son trait, toujours aussi frappant.

“Flora the Red Menace”

Ye Olde Rose and Crown, Londres • 26.5.12 à 19h45
Musique : John Kander. Lyrics : Fred Ebb. Livret : George Abott & Robert Russell.

Mise en scène : Randy Smartnick. Direction musicale : Aaron Clingham. Avec Katy Baker (Flora), Ellen Verenieks (Charlotte), Carly Mackelvie (Elsa), Sam Linscott (Harry), Kimberley Moses (Maggie), Simon Ouldred (Mr. Stanley), Greg Sheffield (Kenny), Will Pearce (Willy), Joe Shefer (Mr. Weiss).

C’est dans Flora the Red Menace que Liza Minnelli fit sa première apparition à Broadway en 1965, et c’est surtout pour cette raison que cette comédie musicale de Kander & Ebb est connue aujourd’hui. Le spectacle valut à Minnelli de remporter un Tony Award — à l’âge de 19 ans ! —, mais il ferma ses portes après quelques semaines de représentation.

C’est que le sujet est curieusement choisi : Flora est une jeune designer pleine d’ambition, qui héberge chez elle une communauté d’artistes bohèmes pendant la Grande Dépression. Elle tombe amoureuse d’un garçon qui milite pour le parti communiste… et se retrouve au milieu d’un imbroglio personnel et professionnel au terme duquel elle devra se rendre à l’évidence : elle n’est pas communiste.

Le charme du spectacle provient essentiellement de la jolie partition de Kander & Ebb, même si elle n’a produit aucun véritable succès durable, à part peut-être “A Quiet Thing”, une chanson mélancolique que Liza Minnelli a continué à interpréter dans ses tours de chant. Le livret s’achève sur une note plutôt triste, ce qui constitue un choix étonnant.

Je découvre grâce à cette production un nouveau petit théâtre situé au premier étage d’un pub : le Olde Rose and Crown Theatre, dans l’exotique banlieue de Londres dénommée Walthamstow, code postal E17. Un espace plutôt plus grand que la plupart des théâtres du même type mais malheureusement dépourvu de climatisation, une très mauvaise idée en ce jour de grande chaleur — je plains les acteurs, souvent affublés de manteaux et d’écharpes.

La représentation est charmante : la partition est très joliment interprétée par un piano et une contrebasse ; les comédiens, attachants, sont tous de très bons chanteurs, ce qui provoque plus d’un moment de grand plaisir, notamment dans les quelques passages à plusieurs voix. Mention spéciale à Katy Baker, qui marche dans les pas de Liza Minnelli sans complexe : sa prestation est extrêmement touchante, à la fois comme comédienne et comme chanteuse.

“Matthew Bourne’s Early Adventures”

Sadler’s Wells, Londres • 26.5.12 à 14h30
Trois chorégraphies de Matthew Bourne. Avec Kerry Biggin, Tom Jackson Greaves, James Leece, Kate Lyons, Drew McOnie, Christopher Marney, Dominic North, Mikah Smillie, Joe Walkling.

Spitfire (1988). Musique : Glazounov, Minkus.

Town & Country (1991). Musique : J. S. Bach, Elgar, Eric Coates, Noël Coward, Percy Grainger, Rachmaninov, Jack Strachey.

The Infernal Galop (1989). Musique/chansons : Tino Rossi, Charles Trénet, Édith Piaf, Django Reinhardt, Émile Prudhomme, Offenbach.

Le chorégraphe Matthew Bourne célèbre ses 25 ans de carrière en reprenant trois pièces “de jeunesse”. J’aime beaucoup le travail de Bourne, dont je n’ai rien vu de nouveau depuis Dorian Gray il y a presque quatre ans. Ce petit retour en arrière confirme que les ingrédients qui rendent Bourne aussi plaisant — sa créativité, son espièglerie presque juvénile, son instinct visuel — étaient déjà bien présents dans ces créations de la fin des années 1980 et du début des années 1990.

C’est la pièce centrale, Town & Country, qui est de loin la plus aboutie. Sorte de commentaire amusé et amusant sur les modes de vie anglais, elle se compose d’une série de vignettes tour à tour virtuoses, comiques ou poétiques.

On y relève notamment le formidable tableau où “monsieur” et “madame” prennent leur bain tandis que les domestiques veillent à leur bien-être, les essuient et les rhabillent sans qu’ils n’arrêtent jamais de danser. Ou, mieux encore, le résumé en quelques minutes du film Brief Encounter, reproduit à l’identique par deux couples qui vivent la même histoire… jusqu’à la dernière seconde, irrésistiblement comique, où ils partent de manière inattendue sur des trajectoires différentes.

La deuxième partie de Town & Country est une irrésistible série de scènes majoritairement comiques sur la vie à la campagne… rendue franchement hilarante grâce à la participation inattendue de quelques marionnettes.

Spitfire se moque gentiment des “danseurs nobles” des grands ballets classiques en “cassant” triplement leurs codes : en caricaturant leurs gestes et attitudes ; en les faisant danser entre eux ; et en les représentant comme les mannequins qui apparaissent dans les catalogues de vente par correspondance, au rayon sous-vêtements… C’est la plus ancienne des créations de Bourne au programme… et il y démontre déjà sa capacité à empiler les niveaux de lecture et à glisser des clins d’œil malicieux aux endroits les plus inattendus.

Le moins passionnant des trois programmes est curieusement celui qui est présenté en fin de représentation. The Infernal Galop est un peu le pendant français de Town & Country, mais l’accumulation de poncifs trahit un certain manque de finesse et une inspiration beaucoup plus limitée. Sans compter l’accumulation de fautes de français dans le programme. Et Édith Piaf (même si l’orchestration de “L’Hymne à l’amour” est bluffante). Et Tino Rossi.

Le spectacle est servi par un remarquable groupe de danseurs manifestement très à l’aise avec le style Bourne, qui est loin de ne reposer que sur la prestation physique. On note en particulier l’importance du regard et des expressions faciales dans la façon dont Bourne raconte ses histoires — de ce point de vue, l’étonnant Tom Jackson Greaves est le plus irrésistible.

Mais c’est le fascinant Christopher Marney qui propose les prestations les plus abouties, les solos les plus intenses. Il a une carrure un peu différente des autres, et il s’en sert à merveille pour démultiplier son expressivité, avec un sens inégalé de la continuité d’intention et d’exécution.

On est également heureux de voir le charmant Drew McOnie dans la troupe. Chorégraphe talentueux (Patience, The Producers, Soho Cinders, Grand Hotel, Dames at Sea, On the Twentieth Century), McOnie est aussi un danseur attachant. Sa bio indique quelques projets à venir qui semblent fort tentants…

“Falstaff”

Royal Opera House, Londres • 25.5.12 à 19h30
Verdi (1893). Livret : Arrigo Boito, d’après Shakespeare

Direction musicale : Daniele Gatti. Mise en scène : Robert Carsen. Avec Ambrogio Maestri (Sir John Falstaff), Dalibor Jenis (Ford), Ana María Martínez (Alice Ford), Marie-Nicole Lemieux (Mistress Quickly), Kai Rüütel (Meg Page), Amanda Forsythe (Nannetta), Joel Prieto (Fenton), Carlo Bosi (Dr Caius), Alasdair Elliott (Bardolph), Lukas Jakobski (Pistol).

On connaissait déjà le superbe instinct visuel de Carsen. On lui découvre avec cette production un réel talent pour la comédie. Son Falstaff, transposé dans les années 1950, est rythmé, plein d’esprit et truffé de trouvailles irrésistibles.

Le joli décor à facettes de Paul Steinberg évoque dès le lever de rideau le chêne du dénouement. Il se transforme ensuite à l’envi pour évoquer les lieux successifs de l’action — malheureusement, les changements se font rideau fermé, sauf au dernier acte.

C’est un plaisir de voir les chanteurs s’en donner à cœur joie pour donner vie à l’œuvre. Le Falstaff d’Ambrogio Maestri, avec son costume grossissant et sa gigantesque grenouillère recouverte de tâches, est particulièrement truculent. Les commères sont également tout à fait réjouissantes, avec une mention particulière pour la Mistress Quickly de Marie-Nicole Lemieux.

Daniele Gatti dirige avec son habituel sens des nuances et des contrastes l’une des plus belles partitions de Verdi. Il laisse malheureusement s’installer quelques décalages entre la scène et la fosse. Les voix sont solides, avec une prestation particulièrement plaisante d’Ana María Martínez en Alice.

Concert Orchestre de Paris / Järvi à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 24.5.12 à 20h
Orchestre de Paris, Paavo Järvi

Nielsen : Maskarade, ouverture
Chostakovitch : concerto pour piano n° 2 (Alexander Toradze, piano)

Je ne suis pas resté pour la deuxième partie du concert, consacrée au Peer Gynt de Grieg car j’avais peur de ne pas tenir la distance (une œuvre de 100 minutes se suffit à elle-même : pourquoi diantre prévoir une première partie ?) Mais je tenais absolument à entendre l’étonnant Alexander Toradze interpréter le concerto de Chostakovitch, avec son Andante mélancolique et si sublimement envoûtant. Et je n’ai pas été déçu, car Toradze combine décidément technique méphistophélique et toucher céleste.

Pour une fois, le bis est bien un bis au sens étymologique : Toradze se tourne vers le public pour demander quel mouvement il souhaite réentendre… et c’est sur le troisième mouvement que se fixe le choix.

Grosse satisfaction de voir le piano installé sur la scène dès le début du concert, ce qui fait économiser de précieuses minutes entre les deux morceaux de la première partie.

“February House”

Public Theater, New York • 20.5.12 à 14h
Musique et lyrics : Gabriel Kahane. Livret : Seth Bockley.

Mise en scène : Davis McCallum. Avec Stanley Bahorek (Benjamin Britten), Ken Barnett (Peter Pears), Ken Clark, Julian Fleisher (George Davis), Stephanie Hayes (Erika Mann), Josh Lamon, Erik Lochtefeld (W. H. Auden), Kacie Sheik (Gypsy Rose Lee), A. J. Shively (Chester Kallman) et Kristen Sieh (Carson McCullers).

Le hasard fait parfois bien les choses. Je devais voir la comédie musicale Leap of Faith, mais celle-ci ayant fermé ses portes prématurément, je me suis rabattu sur cette nouveauté étonnante et attachante proposée par le Public Theater, une maison qui propose généralement des choses un peu plus expérimentales et nettement moins commerciales que ce qui figure à l’affiche des théâtres de Broadway.

February House s’inspire de faits réels : au début des années 1940, tandis que la guerre fait rage, un journaliste et écrivain, George Davis, transforme une maison de Brooklyn en une sorte de maison commune pour artistes. La liste des artistes qui furent en résidence dans cette maison, surnommée February House en raison du nombre d’anniversaires tombant en février, est hallucinante : le compositeur Benjamin Britten et son amant le ténor Peter Pears, le poète W. H. Auden et son amant Chester Kallman, l’actrice Erika Mann (fille de Thomas Mann et épouse de… W. H. Auden), l’écrivain Carson McCullers, la strip-teaseuse Gypsy Rose Lee (bien connue des amateurs de comédie musicale), etc. C’est pendant cette période, par exemple, que Britten et Auden travaillent ensemble à leur opérette Paul Bunyan.

Cette concentration de talent dans des conditions rappelant un peu La Bohème est un sujet fertile, que les auteurs de cette comédie musicale ont traité de fort belle manière. La pièce est un peu longue compte tenu du nombre de personnages… et sans doute assez prévisible, également (ils arrivent… puis ils s’en vont), mais j’ai été conquis par la partition de Gabriel Kahane, qui n’est pas sans rappeler le style d’un Adam Guettel. Kahane et Bockley ont réussi l’exploit de donner à chaque personnage une belle aura et une voix propre. La chanson de Carson McCullers est particulièrement envoûtante ; et il est assez touchant d’entendre W. H. Auden chanter son propre poème “Stop All the Clocks…” rendu si célèbre par le film Four Weddings and a Funeral.

February House est une belle pièce d’atmosphère, portée par d’excellents comédiens, dont l’irrésistible Julian Fleisher, qui incarne merveilleusement George Davis, le créateur du lieu et son âme. (Davis, bien qu’homosexuel, épousera Lotte Lenya, la veuve de Kurt Weill, dans les années 1950…)

“Newsies”

Nederlander Theatre, New York • 19.5.12 à 20h
Musique : Alan Menken. Lyrics : Jack Feldman. Livret : Harvey Fierstein.

Mise en scène : Jeff Calhoun. Direction musicale : Mark Hummel. Avec Jeremy Jordan (Jack Kelly), John Dossett (Joseph Pulitzer), Kara Lindsay (Katherine), Capathia Jenkins (Medda Larkin), Ben Fankhauser (Davey), Andrew Keenan-Bolger (Crutchie), Lewis Grosso (Les), …

Le film musical Newsies, produit par le studios Disney en 1992, n’a pas laissé beaucoup de traces dans les mémoires. Inspiré par un épisode réel, la grève des vendeurs de journaux new-yorkais de 1899, il mettait pourtant en vedette un très jeune Christian Bale (Batman) et était réalisé par Kenny Ortega (Dirty Dancing). Mais il se distinguait surtout par une belle partition du génial Alan Menken, l’un des compositeurs les plus attachants de sa génération.

Cela fait quelques années que l’on entendait parler d’une possible adaptation scénique. C’est aujourd’hui chose faite, autour d’un livret du vétéran Harvey Fierstein. Prudemment, la production a fait ses premiers pas au Paper Mill Playhouse, dans le New Jersey, avant de décider de s’installer pour quelques semaines à Broadway, encouragée par la tonalité très positive des critiques. La réception publique est aujourd’hui tellement favorable à New York que ce n’est plus pour quelques semaines, mais vraisemblablement pour quelques mois, voire plus, que le spectacle est programmé.

Alan Menken a, du coup, réussi l’exploit de voir brièvement trois de ses spectacles programmés simultanément à Broadway : Sister Act, Leap of Faith et Newsies. Leap of Faith a malheureusement fermé boutique très vite (mais je l’avais vu à Los Angeles).

Je suis encore surpris de l’ambiance incroyablement électrique qui régnait dans le théâtre — le vénérable Nerderlander Theatre, où Rent a été représenté pendant douze ans devant un public tout aussi enthousiaste. Le public a réservé à chaque numéro musical un tonnerre d’applaudissements qui donnait l’impression de ne jamais vouloir s’arrêter.

Et il faut reconnaître qu’ils sont irrésistibles, ces jeunes comédiens d’une énergie et d’un enthousiasme étonnants. La partition d’Alan Menken, les superbes orchestrations de Daniel Troob, les chorégraphies bondissantes de Christopher Gattelli (avec son long tableau de claquettes), le décor virevoltant de Tobin Ost, sont autant de points forts qui contribuent à rendre le spectacle irrésistible malgré le côté un peu caricatural de l’histoire, que même le talent de Harvey Fierstein n’a pas réussi à estomper complètement.

La distribution est menée par le décidément talentueux et séduisant Jeremy Jordan, remarqué récemment dans Bonnie & Clyde, qui possède un charisme étonnant, auquel le public est manifestement très sensible.

“Peter and the Starcatcher”

Brooks Atkinson Theatre, New York • 19.5.12 à 14h
Rick Elice, d’après le roman de Dave Barry & Ridley Pearson. Musique : Wayne Barker.

Mise en scène : Roger Rees & Alex Timbers. Avec Christian Borle (Black Stache), Celia Keenan-Bolger (Molly), Adam Chanler-Berat (Boy/Peter), Teddy Bergman (Fighting Prawn), Arnie Burton (Mrs. Bumbrake), Matt D’Amico (Slank/Hawking Clam), Kevin Del Aguila (Smee), Carson Elrod (Prentiss), Greg Hildreth (Alf), Rick Holmes (Lord Aster), Isaiah Johnson (Captain Scott), David Rossmer (Ted).

Quelle pièce inattendue et attachante ! J’étais pourtant tout sauf convaincu d’avance : les descriptions du spectacle que j’avais lues laissaient entendre que la pièce, originellement produite Off-Broadway, avait fait le pari ambitieux de s’installer dans un théâtre de Broadway sans vraiment s’en donner les moyens, en conservant un style modeste consistant essentiellement de bouts de ficelle et d’effets de lumière.

Peter and the Starcatcher puise son inspiration dans un roman pour enfants, Peter and the Starcatchers, qui raconte un épisode censé précéder l’histoire de Peter Pan. En d’autres termes, on quitte la pièce en essayant installé tous les ingrédients de Peter Pan : le garçon qui ne veut pas grandir, les Lost Boys, l’île de Neverland, le Capitaine Crochet et son acolyte Smee, le crocodile qui a avalé une pendule (ou plutôt, dans cette version, un minuteur de cuisine)… et la jeune-fille qui, de retour à Londres, va devenir une jeune-femme, convaincue que Peter Pan reviendra rendre visite un jour à ses enfants.

Les auteurs ont réussi à trouver un style charmant indispensable au conte, qu’ils ont assaisonné d’un humour très contemporain (qui fait référence, par exemple, au langage SMS). La combinaison des deux a déstabilisé une partie de la critique… mais j’ai trouvé au contraire que l’équilibre était bien géré. Le personnage de Black Stache, précurseur du Capitaine Crochet, est de loin le plus réussi, avec sa vraie-fausse méchanceté, son admiration pour le haïku et sa sentence inattendue sur les opéras de Philip Glass.

La mise en scène sans grands effets, loin de handicaper la pièce, apparaît finalement comme sa plus grande force. C’est que la débauche de moyens est largement compensée par une réjouissante inventivité, par un second degré sans excès et par la magie visuelle et sonore créée par les jolis éclairages de Jeff Croiter et par la musique de Wayne Barker, interprétée par un vrai piano (ô bonheur !) et des percussions, tous deux placés dans des loges. (Il y a quelques chansons, notamment à la fin du premier acte et en lever de rideau du deuxième acte : elles sont superbes.)

La distribution est idéalement choisie. Christian Borle (vu dans Legally Blonde et, surtout, dans la série télévisée Smash) est tout simplement génial dans le rôle assez physique de Black Stache. Adam Chanler-Berat, qui ne m’avait pas beaucoup convaincu dans Rent, est autrement plus à son aise dans le rôle du garçon destiné à devenir Peter Pan. Celia Keenan-Bolger partage avec Chanler-Berat un côté éternellement adolescent qui la rend autrement plus convaincante ici que dans Merrily We Roll Along.

La magie fonctionne à merveille. Le dernier tableau, bien qu’il soit un peu plus statique que le reste de la pièce, joue bien son rôle de “transition” avec l’histoire, à venir, de Peter Pan. Les dernières images sont assez irrésistibles.

“Porgy and Bess”

Richard Rodgers Theatre, New York • 18.5.12 à 20h
Musique : George Gershwin. Lyrics : Ira Gershwin & DuBose Heyward. Livret : DuBose Heyward. Adaptation en comédie musicale : Suzan-Lori Parks (livret) et Diedre L. Murray (musique).

Mise en scène : Diane Paulus. Direction musicale : Constantine Kitsopoulos. Avec Norm Lewis (Porgy), Audra McDonald (Bess), David Alan Grier (Sporting Life), Nikki Renée Daniels (Clara), Joshua Henry (Jake), Bryonha Marie Parham (Serena), NaTasha Yvette Williams (Mariah), Philip Boykin (Crown), …

Cette “comédie musicale” est arrivée à New York au milieu d’une polémique déclenchée notamment par une lettre assez violente de Stephen Sondheim au courrier des lecteurs du New York Times, écrite en réaction à un article dans lequel les conceptrices de cette adaptation de Porgy and Bess pour Broadway trouvaient malin de critiquer l’œuvre pour justifier leur démarche.

Les puristes en ont profité pour agonir d’injures cette version conçue pour durer 2h30 entracte compris, qui repose sur un livret remanié et sur de nouvelles orchestrations écrites par William David Brohn et Christopher Jahnke. J’avais entendu suffisamment d’horreurs sur cette production pour décider de ne pas la voir… jusqu’à ce que les circonstances m’y poussent compte tenu d’un créneau devenu disponible à la suite de la fin prématurée de la comédie musicale Leap of Faith (que j’avais heureusement déjà vue à Los Angeles).

Qui aurait pu prédire que j’allais autant me régaler ? Il faut dire que j’avais déjà pris beaucoup de plaisir à voir une tentative similaire de transformation de Porgy and Bess en comédie musicale à Londres en 2006, alors que la critique avait étrillé la production.

Je n’ai pas peur d’affirmer que les nouvelles orchestrations sont absolument fantastiques — c’est évidemment un peu sacrilège, puisque c’est Gershwin lui-même qui est l’auteur des orchestrations originales. Mais William David Brohn et Christopher Jahnke ont fait de la partition un petit bijou qui bondit et qui swingue, sans longueur ni langueur inutile. Dès l’ouverture, on est mis en état de surexcitation par la prestation des cuivres, superbement captée par une prise de son d’un détail et d’un réalisme extraordinaires, d’ailleurs tout autant à l’aise avec les cordes, qui sonnent superbement.

Le livret, ramassé, est parfaitement calibré, même si on peut débattre de la pertinence de certaines modifications (que je n’ai sans doute pas toutes repérées). La plus visible consiste à sortir Porgy de sa voiture à roulettes pour le doter d’une simple béquille : franchement, je ne trouve cela nullement sacrilège, et il faut bien reconnaître que ça rend l’histoire d’amour avec Bess un peu plus crédible (et le départ final moins désespéré). La langue a été modernisée pour la rendre plus accessible au public contemporain et (vraisemblablement) pour en retirer ce qui pourrait être jugé choquant à l’aune de la sensibilité d’aujourd’hui s’agissant de personnages noirs. Sur ce dernier point, je m’abstiendrai prudemment de prendre parti.

Les comédiens, qui débordent d’énergie, proposent des prestations magnifiques. Audra McDonald est une Bess idéale — on s’en doutait —, tandis que le solide Norm Lewis est un Porgy charismatique, même si sa voix donne de sérieux signes de faiblesse dans l’aigu (on le percevait déjà dans sa prestation lors du 25ème anniversaire des Misérables). La distribution secondaire est également réjouissante.

L’une des forces de cette production est la qualité de sa mise en scène, qui enchaîne les images fortes et les épisodes riches en contenu dramatique. Diane Paulus donne du tempo et de la crédibilité à l’œuvre et elle sait s’appuyer sur la musique et sur les lumières pour appuyer son propos.

Seul le décor de Riccardo Hernandez laisse à désirer — difficile, notamment, de lui pardonner cette espèce de drap de lit qui sert de toile de fond à la scène sur l’Île de Kittawah. Je n’ai pas non plus été très convaincu par la chorégraphie de Ronald K. Brown, trop stylisée dans une production qui cherche au contraire à rendre l’œuvre plus immédiatement accessible.

Je me range donc résolument dans le camp des défenseurs de cette production, que je trouve magnifique. L’opéra Porgy and Bess aura toujours sa place au répertoire et, en tant que tel, il mérite d’être représenté conformément à la volonté de ses créateurs. Mais cette version transposée en comédie musicale, qui le complète plus qu’elle ne s’y substitue, est un régal sans réserve… ou presque.

“Nice Work If You Can Get It”

Imperial Theatre, New York • 17.5.12 à 19h
Musique et lyrics : George & Ira Gershwin. Livret : Joe DiPietro.

Mise en scène : Kathleen Marshall. Direction musicale : Tom Murray. Avec Matthew Broderick (Jimmy Winter), Kelli O’Hara (Billie Bendix), Estelle Parsons (Millicent Winter), Judy Kaye (Duchess Estonia Dulworth), Michael McGrath (Cookie McGee), Jennifer Laura Thompson (Eileen Evergreen), Chris Sullivan (Duke Mahoney), Robyn Hurder (Jeannie Muldoon), Stanley Wayne Mathis (Chief Berry), Terry Beaver (Senator Max Evergreen), …

Des chansons de Gershwin enchaînées à perte de vue : dans l’ensemble, ce spectacle tient ses promesses, mais il n’est pas exempt de faiblesses.

Sur le même principe que Crazy For You, le librettiste Joe DiPietro et la metteur en scène et chorégraphe Kathleen Marshall proposent un pasticcio construit autour de numéros musicaux tirés du considérable catalogue des Gershwin, en s’inspirant plus ou moins de livrets existants. L’écriture de DiPietro a malheureusement du mal à quitter le niveau des pâquerettes. Non seulement il ne fait pas beaucoup d’efforts pour donner un semblant de cohérence à l’histoire, mais il use et abuse d’un humour digne des situation comedies les plus faibles. Compte tenu de la réaction du public, force est néanmoins de constater que le parti pris semble payant.

Heureusement, la mise en scène et la chorégraphie de Kathleen Marshall relèvent le niveau. On avait déjà eu l’occasion d’admirer son inventivité débridée dans Wonderful Town, The Pajama Game et Anything Goes. Elle continue à s’épanouir avec bonheur dans un style résolument rétro et bourré de charme.

La prestation de Matthew Broderick a tellement divisé la critique que c’en était surprenant. Mais maintenant que j’ai vu le spectacle, je comprends très bien d’où viennent ces perceptions extrêmes, au point de ne pas savoir très bien moi-même quoi en penser. D’un côté, Broderick a un côté un peu figé, comme s’il souffrait d’un torticolis permanent… et il dit certaines de ses répliques avec tellement de détachement qu’on dirait qu’il est en train de les lire pour la première fois. D’un autre côté, c’est un comédien charmant, doublé d’un excellent chanteur. Et quand il danse, on dirait qu’il vole tellement son style est léger et aérien. 

Il partage le haut de l’affiche avec la délicieuse Kelli O’Hara, une magnifique comédienne-chanteuse dont l’heure de gloire est venue avec la récente reprise de South Pacific. Bien que O’Hara soit l’un des talents les plus remarquables de Broadway, elle ne fait pas tout à fait preuve du même charme que Broderick, en particulier dans les passages dansés, où elle souffre assez curieusement de la comparaison.

Les rôles secondaires sont superbement distribués. La toujours excellente Judy Kaye s’en donne notamment à cœur joie dans le rôle d’une matrone de ligue de vertu qui n’attend bien sûr que les circonstances idoines pour se lâcher. Le public est également enchanté de voir la presque légendaire Estelle Parsons débarquer dix minutes avant la fin du spectacle pour déclencher le retournement final.

La plus grosse frustration vient de la piètre qualité de la prise de son. Le son de l’orchestre, en particulier, est tellement métallique que c’en est souvent déplaisant. On serait tenté d’incriminer la taille de l’orchestre, mais l’Imperial est l’un des plus grand théâtres de Broadway et le contrat signé entre le syndicat des musiciens et l’association des producteurs y prévoit un nombre minimal de 18 musiciens, qui doivent bien être présents dans la fosse. On pourrait espérer mieux.

“Einstein on the Beach”

Barbican Theatre, Londres • 13.5.12 à 16h
Musique et lyrics : Philip Glass. Mise en scène : Robert Wilson. Chorégraphie : Lucinda Childs. Direction musicale : Michael Riesman. Avec Helga Davis, Kate Moran, Antoine Silverman, The Lucinda Childs Dance Company, The Philip Glass Ensemble.

Œuvre monumentale, mythique et inclassable créée à l’origine en 1976, Einstein on the Beach est le fruit d’une collaboration entre le compositeur Philip Glass et le metteur en scène Bob Wilson… un duo sur lequel s’est greffé par la suite la chorégraphe Lucinda Childs.

Je ne suis pas sûr que le mot “opéra” soit le plus approprié pour décrire ce spectacle quelque peu conceptuel et abstrait de 5h qui combine musique, danse et texte parlé dans des visuels typiquement wilsoniens. L’évocation d’Einstein ne s’appuie sur aucun procédé narratif conventionnel ; les tableaux successifs sont plus des allusions construites sur la base d’associations d’idées.

Einstein on the Beach n’est pas souvent remonté compte tenu des moyens à mobiliser. La production actuellement présentée en tournée mondiale (qui a été créée en mars à Montpellier) est donc un réel événement. 

Malgré quelques longueurs, l’expérience est d’une intensité rare. La musique de Philip Glass est somptueusement hypnotique, mais ce sont les chorégraphies de Lucinda Childs qui offrent les instants les plus époustouflants. Dans les tableaux dansés, les danseurs sont souvent répartis en deux groupes qui interprètent des pas différents ; mais la répartition des danseurs entre les groupes se modifie sans arrêt, ce qui conduit à une combinaison fascinante d’ordre et d’instabilité, de régularité et d’imprévu.

J’ai dû malheureusement m’éclipser avant la fin car je ne souhaitais pas passer la nuit à Londres. J’ai, du coup, manqué le légendaire tableau “Spaceship” qui clôt le spectacle. J’essaierai sans doute de revoir Einstein on the Beach lors de son étape amstellodamoise début 2013.

Le spectacle étant donné sans entracte, le public est invité à entrer et sortir librement pendant la représentation. La configuration du Barbican Theatre, où l’on ne peut pas ramener ses pieds sous son siège, a dû être responsable de beaucoup d’orteils traumatisés. Je crains d’avoir contribué au massacre lors de ma sortie.

Concert Concertgebouworkest / Jansons au Barbican

Barbican Hall, Londres • 12.5.12 à 19h30
Royal Concertbouw Orchestra, Mariss Jansons

Strauss :
– Also sprach Zarathustra
– Metamorphosen
– Der Rosenkavalier, suite

Alors que le LSO avait déserté “sa” salle pour aller se produire en plein air à Trafalgar Square, c’est le Concertgebouworkest qui s’est installé au Barbican pour un concert absolument sublime, malgré une mise en place parfois perfectible. Les œuvres se répondent et se complètent de manière parfaite et font apparaître Strauss comme un merveilleux mélodiste (on pense souvent à Brahms dans les Métamorphoses) doté d’une capacité à accéder à la transcendance, à faire entrevoir une forme d’au-delà.

Jansons choisit de démarrer Zarathustra sans en rajouter des tonnes, de manière presque décontractée : l’effet de la suite en est décuplé. Les Métamorphoses, jouées sans chef, illustrent le constat souvent formulé qu’un soliste n’est pas un chef d’orchestre… mais les cordes du Concertgebouworkest touchent plusieurs fois au sublime. La suite du Rosenkavalier est magnifiquement atmosphérique (très jolie prestation du hautboïste Lucas Macías Navarro), même si on peut reprocher une certaine tendance à un peu trop laisser les valses s’envoler, en oubliant notamment de laisser légèrement traîner le premier temps, un contrepoids qui contribue à les ancrer dans la réalité et dans le drame.

“Babes in Arms”

Union Theatre, Londres • 12.5.12 à 14h
Musique : Richard Rodgers. Lyrics : Lorenz Hart. Livret : George Oppenheimer, d’après le livret original de Rodgers & Hart.

Mise en scène : David Ball. Direction musicale : Sam Cable. Avec James Lacey (Valentine White), Stuart Pattenden (Lee Calhoun), Ben Redfern (Gus Field), Peter Dukes (Steve Edwards), Paddy Crawley (Seymour Fleming), Anna McGarahan (Terry Thompson), Catriona Mackenzie (Susie Ward), Jenny Perry (Bunny Byron), Carly Thoms (Jennifer Owen), Pip Mayo (Phyllis Owen), Michelle Andrews, Lonie Heath, Daniel Bartlett, Josh Byrne, Andrew Ahern, Ryan Bowes, Ceris Hine, Samantha Harrison.

Le mérite principal de cette comédie musicale de 1937 est d’enchaîner les standards de Rodgers & Hart : “I Wish I Were in Love Again”, “Where Or When”, “My Funny Valentine”, “The Lady is a Tramp” ou encore “Johnny One Note”.

C’est la quatrième production que je vois, et c’est la troisième qui confie les rôles à des comédiens relativement jeunes, ce qui est cohérent avec l’intrigue, une histoire de jeunes gens qui montent une comédie musicale (le livret utilisé actuellement a été réécrit par rapport à la version de 1937, mais cet aspect de l’intrigue n’a pas changé). Or les chansons sont tellement connues que l’on a du mal à accepter des interprétations qui ne soient pas aussi sublimes que celles d’Ella Fitzgerald ou de Frank Sinatra, par exemple. C’est la seule faiblesse de cette production, dont certains interprètes sont excellents (Jenny Perry et James Lacey se distinguent particulièrement) alors que d’autres ne sont “que” bons.

Petite faiblesse également du côté de la chorégraphie, qui manque un peu d’inspiration. L’orchestre en formation “trio de jazz” est, lui, parfaitement dans le ton (malgré le piano électrique).

“Cav” / “Pag”

Opéra-Bastille, Paris • 6.5.12 à 14h30

Direction musicale : Daniel Oren. Mise en scène : Giancarlo Del Monaco.

Cavalleria Rusticana. Pietro Mascagni (1890). Livret : Giovanni Targioni-Tozzetti & Guido Menasci. Avec Violetta Urmana (Santuzza), Marcello Giordani (Turiddu), Stefania Toczyska (Lucia), Franck Ferrari (Alfio), Nicole Piccolomini (Lolta).

Pagliacci (Paillasse). Ruggero Leoncavallo (1892). Avec Brigitta Kele (Nedda), Vladimir Galouzine (Canio), Sergey Murzaev (Tonio), Florian Laconi (Beppe), Tassis Christoyannis (Silvio), Antonel Boldan, Chae Wook Lim.

L’Opéra de Paris propose le couplage habituel de ces deux pièces-maîtresses du vérisme que sont Cavalleria Rusticana et Pagliacci. On découvre d’ailleurs avec une réelle surprise qu’il s’agit d’une entrée au répertoire pour Cavalleria Rusticana.

Confier la mise en scène de telles œuvres à Giancarlo Del Monaco, un spécialiste de la littéralité appuyée, n’est pas sans danger. De fait, Cavalleria frôle régulièrement le ridicule tant le trait est grossi et amplifie inutilement l’absence de retenue du livret et de la musique. Le décor, que l’on dirait conçu pour Die Walküre, pèse du même côté de la balance.

La réussite est bien plus marquée dans un Pagliacci traité avec beaucoup plus de nuance et de subtilité, avec même quelques touches d’humour, sans en trahir l’essence vériste. Del Monaco déplace le prologue de Pagliacci avant Cavalleria, ce qui constitue ce que les Anglais appellent un framing device pour encadrer les deux œuvres de manière certes un peu artificielle, mais finalement pas idiote.

(Je lui en veux beaucoup plus de faire débuter la représentation dans la salle, ce qui fait durer encore plus longtemps l’habituelle agitation du public, toujours incapable de se calmer instantanément en début de représentation.)

Musicalement, on est également infiniment mieux servi dans Pagliacci, très bien chanté, en particulier par Vladimir Galouzine, que dans un Cavalleria très limite. Violetta Urmana tire à peu près son épingle du jeu, mais Marcello Giordani fait de la peine avec son chant plus crié que phrasé.

Excellente prestation sans condescendance de l’Orchestre de l’Opéra de Paris. Ces deux partitions sont magnifiquement écrites et elles méritent d’être traitées avec beaucoup d’égards, ce que réussit parfaitement Daniel Oren.

“A Tale of Two Cities”

Charing Cross Theatre, Londres • 5.5.12 à 19h30
Musique : David Pomeranz. Lyrics : Steven David Horwich. Livret : Steven David Horwich & David Soames, d’après le roman de Charles Dickens.

Mise en scène : Paul Nicholas. Direction musicale : Robert Wicks. Avec Michael Howe (Sydney Carton), Jennifer Hepburn (Lucie Manette), Jonathan Ansell (Charles Darnay), John Fleming (Dr Manette), Craig Berry (Monsieur Defarge), Jemma Alexander (Madame Defarge), David Alder (Jarvis Lorry), Pippa Winslow (Miss Pross), Chris Gilling (Marquis d’Evremonde), Mark Slowey (Barsad), Miles Eagling (Stryver), Rachel Wicking (Seamstress), Neil Canfer (Gaspard), …

Sans vraiment le planifier, je me suis trouvé à voir deux comédies musicales inspirées de romans de Dickens le même jour. A Tale of Two Cities est un roman-fleuve, qui se passe entre Paris et Londres à l’époque de la Révolution française. C’est une œuvre épique à peu près aussi incongrue comme base pour une comédie musicale que Les Misérables. Mais Les Misérables démontre qu’il n’y a pas obligatoirement de malédiction.

Cette adaptation n’est pas la première tentative. Une dénommée Jill Santoriello essaie depuis des années, voire des dizaines d’années, de faire représenter son adaptation, dont il existe déjà un nombre étonnant d’enregistrements en CD et en DVD. Une tentative à Broadway en 2008 a vite fait long feu.

David Pomeranz poursuit sans doute des rêves similaires. Son adaptation me semble assez fidèle aux souvenirs que j’ai du roman… au point d’attaquer la première chanson sur la phrase d’ouverture du roman, peut-être l’incipit le plus connu de la littérature anglo-saxonne : “It was the best of times, it was the worst of times.”

La représentation a lieu dans un théâtre de taille moyenne, sans décors (mais avec des costumes). Deux pianos sont placés sur scène pour interpréter la musique : c’est une bonne idée de confier la musique à de “vrais” pianos, d’autant que les arrangements sont très beaux, mais il ne reste plus beaucoup de place pour la mise en scène, qui se débrouille comme elle peut.

La partition ne manque pas d’inspiration mélodique, mais elle ne parvient pas à éviter le piège de la grandiloquence, tant au plan musical qu’au plan du récit. Les lyrics sont rarement très inspirés, et ils ont tendance à couler la pièce. Peut-être l’œuvre aurait-elle plus d’attrait si elle était dotée de décors et d’une véritable mise en scène et si les chanteurs étaient un peu plus à l’aise avec le style déclamatoire et héroïque des chansons.

“The Mystery of Edwin Drood”

Landor Theatre, Londres • 5.5.12 à 15h
Musique, lyrics & livret : Rupert Holmes, d’après le roman inachevé de Charles Dickens.

Mise en scène : Matthew Gould. Direction musicale : James Cleeve. Avec Natalie Day (Edwin Drood), Victoria Farley (Rosa Budd), Daniel Robinson (John Jasper), Wendi Peters (Princess Puffer), Loula Geater (Helena Landless), David Francis (Neville Landless), Denis Delahunt (Mayor Sapsea), Richard Stirling (Rev. Crisparkle), Oliver Mawdsley (Horace), Christopher Coleman (Bazzard), Paul Hutton (Durdles), Tom Pepper (Deputy), Ben Goffe (Harry Sayle).

J’adore cette comédie musicale de 1985, inspirée par le dernier roman — inachevé — de Dickens. Elle est écrite comme si c’était une troupe de “music-hall” de l’époque victorienne qui représentait son adaptation musicale de l’histoire, ce qui rajoute un niveau de lecture amusant (les comédiens ne jouent pas que les personnages de l’histoire, ils jouent aussi des comédiens en train de jouer). Et comme personne ne sait très bien où Dickens voulait en venir, Rupert Holmes a eu l’idée amusante de faire voter le public quant à l’issue de l’histoire. Il y a en théorie plusieurs milliers de combinaisons possibles, mais le choix principal consiste à décider lequel parmi les personnages principaux finira par avouer avoir tué Edwin Drood (dont on n’est pas sûr du tout, au passage, que Dickens le voyait mort à la fin du roman).

La partition de Rupert Holmes est un régal… et elle est ici interprétée par une petite formation qui inclut une trompette (avec sourdine) absolument irrésistible. Beaucoup de bonne humeur et d’enthousiasme dans la distribution qui, comme souvent au petit Landor Theatre, est assez remarquable. On ressort enchanté.

On annonce une reprise à New York pour l’automne. Il me tarde d’y être.

“La Revue des Ambassadeurs”

Maison de la Mutualité, Paris • 3.5.12 à 20h30
Musique et lyrics : Cole Porter (1928).

Orchestre Pasdeloup, Larry Blank. Conception : Christophe Mirambeau. Avec Amy Burton, Vincent Heden, Jérôme Pradon, Lisa Vroman.

Il est assez inhabituel de pouvoir affirmer qu’en ce 3 mai, c’est à Paris que se produisait un événement de portée planétaire pour le petit monde de la comédie musicale : la recréation d’une œuvre de Cole Porter jamais entendue intégralement depuis 1928 et dont des passages entiers de la musique étaient réputés perdus — le livre de référence The Complete Lyrics of Cole Porter indique d’ailleurs “No music survives” en face de certains des numéros musicaux.

Eh bien non. La musique était bien là, dans les archives des éditions Salabert, où Christophe Mirambeau l’a retrouvée. Car Cole Porter écrivit La Revue des Ambassadeurs pour un établissement parisien, lui qui passait beaucoup de temps dans son somptueux appartement de la rue Monsieur, où il recevait ses riches amis américains venus profiter comme lui des plaisirs du Paris d’après-guerre.

Les orchestrations étant perdues, c’est à l’immense Larry Blank et à son collaborateur Patrick O’Neil que fut confiée la mission d’écrire de nouvelles — et somptueuses — orchestrations pour grand orchestre.

Et c’est donc dans cette même ville où La Revue des Ambassadeurs vit le jour le 10 mai 1928 que, 84 ans plus tard, le public parisien a eu la chance d’entendre de “nouvelles” chansons de Cole Porter. La veine du maître y est évidente : humour, invention mélodique… et abondance de sous-entendus grivois, une tendance naturelle de Cole Porter manifestement exacerbée lorsqu’il se trouvait de ce côté de l’Atlantique.

L’Orchestre Pasdeloup n’est pas vraiment dans son élément naturel, mais il fait de réels efforts pour s’immerger dans l’esprit du Paris des années folles. Le quatuor de chanteurs rassemblés pour l’occasion associe des talents originaires des deux rives de l’Atlantique : ils se révèlent tous comme des interprètes d’une grande intelligence et d’une finesse infinie.

En première partie, Christophe Mirambeau a concocté un intéressant panorama de ce que les scènes parisiennes proposaient en matière de théâtre musical en 1928. Deux courtes créations (d’Antoine Lefort et Roland Seilhes) sont intercalées dans le programme — elles font amèrement regretter que la revue ait périclité car on aimerait entendre davantage ce genre de musique.

Les concerts LSO / Eötvös à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 1.5.12 et 2.5.12 à 20h
London Symphony Orchestra, Peter Eötvös

1.5.12
Debussy : Nocturnes
Szymanowski : concerto pour violon n° 1 (Christian Tetzlaff, violon)
Scriabine : Poème de l’extase

2.5.12
Bartók :
– Musique pour cordes, percussion et célesta
– concerto pour violon n° 2 (Nikolaj Znaider, violon)
Szymanowski : symphonie n° 3 (Steve Davislim, ténor)

C’est Pierre Boulez qui devait diriger ces concerts initialement, et il est frappant de voir combien Peter Eötvös s’inscrit dans la continuité de la gestique de Boulez, avec des mouvements courts, précis et techniques… enrichis cependant chez Eötvös d’une rondeur absente chez Boulez. Malgré une relative économie de moyens, Eötvös obtient, comme Boulez, de superbes vagues sonores d’une richesse et d’un romantisme délicieux.

Très joli programme, riche en œuvres moins courantes, qui se complètent et se répondent (j’ai l’impression d’entendre une forte influence de Debussy chez Szymanowski, par exemple). L’apogée des deux soirées est la troisième symphonie de Szymanowski, une œuvre qui combine intensité dramatique et sensualité de manière assez unique. L’interprétation du LSO confirme sa remarquable et délicieuse flexibilité.

Christian Tetzlaff et Nikolaj Znaider font des étincelles, comme d’habitude. Leur technique éblouissante est fort bien adaptée aux deux concertos. C’est le Bartók de Znaider qui décoiffe le plus, cependant. Tout aurait été parfait s’il ne nous avait servi en bis l’omniprésente “Sarabanda” de la deuxième partita pour violon de Bach, qui me donne désormais envie de partir en criant.

(Bach a écrit six sonates et partitas pour violon seul, soit 28 mouvements en tout. Pourquoi diantre tous les violonistes choisissent-ils le même extrait ?)

L’expo Matisse à Beaubourg

Centre Pompidou, Paris • 30.4.12

J’avoue être ressorti assez peu convaincu par ce travail de mise en parallèle de toiles censées se répondre, en général parce qu’elles traitent le même sujet ou s’inspirent de la même scène. Les œuvres exposées traversent une bonne partie de la carrière de Matisse et en proposent de ce fait une forme de résumé. Ce sont les “thèmes et variations”, des séries de dessins inspirés du même sujet, qui constituent l’étape la plus poignante de l’exposition. L’étonnant trait du peintre y est mis en valeur de fort belle manière — pour une fois, ce n’est pas la palette de couleurs qui retient le plus l’attention.

“Il Turco in Italia”

Het Muziektheater, Amsterdam • 29.4.12 à 13h30
Rossini (1814). Livret : Felice Romani.

Direction musicale : Carlo Rizzi. Mise en scène : David Hermann. Avec Alex Esposito (Selim), Olga Peretyatko (Donna Fiorilla), Renato Girolami (Don Geronio), Lawrence Brownlee (Don Narciso), Vito Priante (Prosdocimo), Silvia de la Muela (Zaida), Enea Scala (Albazar).

Quel régal, mais quel régal ! Quand Rossini est aussi bien traité, je n’ai aucune difficulté à m’enthousiasmer pour un univers pour lequel je n’ai pourtant pas d’affinité naturelle très forte.

La mise en scène de David Hermann est un triomphe d’inventivité et de justesse, qui réjouit tout particulièrement par sa capacité à s’appuyer sur la musique pour “porter” ses effets.

Fiorilla est une starlette inspirée par Audrey Hepburn, qui prend vie à partir d’un “graph”. De la même façon, Selim “sort” d’une affiche de film, dans lequel il joue un séducteur exotique à la Rudolf Valentino (et où il retournera à la fin en compagnie de Zaida). En habillant Geronio, Narciso et Prosdocimo de la même façon, Hermann en fait un formidable trio d’amoureux éperdus et donne au livret un degré de cohérence supplémentaire. Zaida et Albazar appartiennent à un clan de rebelles habillés de cuir, qui vivent dans une sorte de squat… qui se transformera à vue en hammam / fumoir pour le bal du deuxième acte (superbe décor de Christof Hetzer, les projections sont de Martin Eidenberger).

Prosdocimo ne reprend son rôle d’observateur / narrateur qu’occasionnellement, comme à la fin du premier acte, où il “appelle” l’ensemble des chanteurs à la face pour interpréter le vertigineux ensemble final devant le rideau, tandis que des projections complètement déjantées mais irrésistiblement drôles montrent Fiorilla et Zaida se livrer à un duel impitoyable en prenant les formes les plus inattendues : un transformer, Bambi, … tandis que la célèbre phrase “That’s all, folks” s’inscrit… avec un “not” opportunément inséré entre “That’s” et “all”. (À la fin du II, c’est bien sûr le mot “Fin” qui apparaît sur l’écran.)

La distribution confirme qu’il existe encore des chanteurs capables de rendre justice à Rossini — contrairement à ce qu’on pourrait penser à Paris. Alex Esposito est particulièrement enthousiasmant en Selim (il faisait pourtant partie de cette décevante Cenerentola parisienne), tandis qu’Olga Peretyatko est une Fiorilla exquise d’aisance et de clarté. Les chanteurs font tous montre d’une implication étonnante pour donner vie à une mise en scène pourtant très physique : les voir tous unis au service d’une vision manifestement partagée est l’un des plus grands plaisirs de la représentation.

Dans la fosse, l’orchestre du Nederlandse Opera joue magnifiquement sous la conduite de Carlo Rizzi, dont le seul défaut est de laisser s’installer quelques décalages dans les grands ensembles. Le solo de cor de l’ouverture est magnifique, tandis que le choix du pianoforte de préférence au clavecin pour le continuo se révèle particulièrement judicieux tant le timbre de l’instrument est chaleureux. (Le continuiste se permet une petite espiéglerie en introduisant la fameuse “sonnerie Nokia” dans son accompagnement à l’entrée en scène de Narciso.)

Aucune réserve : c’est un Turc magnifique, qui confirme l’excellente qualité des productions de l’Opéra d’Amsterdam.

“Grand Hotel”

Grand Hotel, Amsterdam • 28.4.12 à 20h15
Livret : Luther Davis. Musique et lyrics : George Forrest et Robert Wright. Musique et lyrics additionnels : Maury Yeston. Adaptation en néerlandais : Koen van Dijk.

Mise en scène : Ursul de Geer. Chorégraphie : Daan Wijnands. Direction musicale : Menno Theunissen. Avec Ad Knippels (Otto Krigelein), Jamai Loman (Baron Felix Von Gaigern), Trudi Klever (Elizaveta Grushinskaya), Jeske van de Staak (Flaemmchen), Nelleke Zitman (Raffaela), Boy Ooteman (Colonel-Doctor Ottenschlag), Tony Neef (Herman Preysing), Jasper van Dijk (Erik), …

Je devais voir la représentation de l’après-midi, mais mon Thalys est arrivé avec plus d’une heure de retard (sans explication et avec des excuses minimales — la ponctualité est exécrable sur cette ligne le week-end, je ne sais pas pourquoi je m’obstine à vouloir prendre le train). Les organisateurs m’ont gentiment proposé de me reporter sur la représentation du soir, bien qu’il s’agît de la première et que je fusse dans l’impossibilité de me conformer au dress code qui suggérait le black tie. Cela m’a obligé à tirer un trait sur la représentation initialement prévue pour la soirée — une production locale de la comédie musicale Next to Normal… mais entre Grand Hotel et Next to Normal, mon cœur ne balance pas.

La particularité de cette production de Grand Hotel est d’être présentée dans la sublime salle du conseil de ce qui est devenu le Grand Hotel d’Amsterdam (aujourd’hui un Sofitel), une merveille du 16ème siècle recouverte de panneaux de bois précieux. Grand Hotel au Grand Hotel, il suffisait d’y penser. La salle n’est pas à proprement parler un théâtre, mais elle se prête bien à cet usage puisqu’elle est dotée d’une grande estrade pouvant faire office de scène… et que le metteur en scène a fort opportunément décidé d’utiliser toute la salle, en faisant jouer la pièce un peu partout autour du public.

J’aime beaucoup Grand Hotel, dont la partition exquise est due en partie à Wright & Forrest et en partie au génial Maury Yeston. Le petit orchestre de quatre musiciens, en formation jazz band, est un plaisir à écouter. Il fournit également des underscores pendant les scènes, ce qui contribue à bâtir une atmosphère assez irrésistible.

La distribution est remarquable. Les excellents comédiens (mention spéciale au Krigelein génial de Ad Knippels) sont aussi pour la plupart de très bons chanteurs. La mise en scène, très rythmée, sans temps mort, fonctionne à merveille… et la qualité de la prise de son, d’une discrétion totale tout en étant parfaitement spatialisée, laisse rêveur quand on entend ce qu’on nous sert dans certaines salles.

Le fait de faire jouer les deux Jimmy par des comédiens blancs maquillés en blackface (le visage recouvert de maquillage noir) serait inimaginable aux États-Unis, mais ce n’est manifestement pas un problème aux Pays-Bas.

J’ai maintenant eu la chance de voir Grand Hotel à Chicago, à Londres (deux fois), à Munich et à Amsterdam. Il me tarde de trouver la prochaine production.

Concert Orchestre de Paris / Eschenbach à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 26.4.12 à 20h
Orchestre de Paris, Christoph Eschenbach

Mozart : symphonies n° 39, 40 et 41

L’idée était séduisante, mais la réalisation, peu convaincante. Je n’aime pas le Mozart d’Eschenbach : emprunté, précieux, lymphatique, dénervé, allégé à en perdre sa substance, lent à en perdre son âme. Les répétitions strictement identiques sont épuisantes. L’Orchestre de Paris n’est pas l’Orchestre de Chambre de Paris : lui aussi y perd son âme.

 

“Die Walküre”

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 24.4.12 à 18h
Wagner (1870)

Orchestre du Bayerische Staatsoper, Kent Nagano. Avec Lance Ryan (Siegmund), Anja Kampe (Sieglinde), Thomas J. Mayer (Wotan), Nina Stemme (Brünnhilde), Ain Anger (Hunding), Michaela Schuster (Fricka), Danielle Halbwchs (Gerhilde), Erika Wueschner (Helmwige), Heike Grötzinger (Waltraute), Anaïk Morel (Schwertleite), Golda Schultz (Otlinde), Roswitha C. Müller (Siegrune), Okka von der Damereau (Grimgerde), Alexandra Petersamer (Rossweisse).

Le Théâtre des Champs-Élysées poursuit son cycle d’opéras de Wagner en concert en invitant le Bayerische Staatsoper (où je me trouvais il y a trois jours) à présenter sa nouvelle production de Die Walküre en version concert.

C’est globalement une expérience électrisante, même si Kent Nagano fait preuve d’une agitation qui pénalise pas mal le premier acte. Le tempo auquel il attaque le prélude le prive de son charme pourtant si fort, d’autant que les Munichois ne sont pas des musiciens très subtils. Par la suite, il entraîne la représentation dans une frénésie permanente qui aurait pu causer des déraillements. Il est d’ailleurs frappant de voir que ses indications gestuelles ne servent pratiquement qu’à marquer des accents. C’est à cause de chefs comme lui que la musique de Wagner a la réputation d’être martiale, voire brutale.

Par miracle, les chanteurs tiennent bon et c’est l’effet inverse qui se produit : la tension monte, monte, monte pendant cinq heures… au point qu’on finit dans une forme d’ivresse parfaitement succulente, sans jamais se départir de la curieuse impression de se trouver au bord d’un précipice.

Le réel maillon faible de la représentation est le désormais incontournable Lance Ryan, (trop) souvent distribué en Siegfried, et que j’avais déjà vu en Siegmund à Shanghai. Puissance mal contrôlée, vibrato large et au départ aléatoire, timbre instable… Ryan a surtout le défaut de manquer de style. Il sait comment attirer les applaudissements avec des “Wälse” spectaculaires et quelques autres notes tenues bien choisies, mais il me tardait de le voir disparaître à la fin du deuxième acte.

Pour le reste : que du bonheur.

C’est Nina Stemme qui sort en grande triomphatrice de ce concert grâce à une Brünnhilde éblouissante à tous égards, encore plus aboutie qu’à San Francisco. Stemme combine parfaitement puissance et subtilité. C’est une musicienne hors pair… et je suis encore sidéré de n’avoir entendu aucune faiblesse (à part un faux départ) dans la dernière ligne droite tant elle s’est donnée corps et âme dès le premier hojotoho. Il me tarde de la retrouver en juillet à Munich, où elle sera la Brünnhilde de Götterdämmerung (le Bayerische Staatsoper ayant la bonne idée de distribuer trois Brünnhilde différentes pour ses cycles estivaux, on peut espérer que chacune sera au sommet de ses moyens).

J’avoue ensuite une faiblesse immense pour la Fricka de Michaela Schuster — un rôle dans lequel je l’avais déjà vue à Vienne. Il est vrai que j’adore la Fricka de Walküre, un rôle d’une richesse étonnante, magnifiquement écrit, qui passe par tous les états possibles : humiliation, colère, dignité blessée, triomphe, … Du coup, j’ai tendance à aimer toutes les Fricka, mais Michaela Schuster fait cadeau à son personnage d’un véritable talent de comédienne… et c’est un régal.

Je n’avais pas trouvé la Sieglinde d’Anja Kampe totalement convaincante à Washington et à San Francisco. Kampe semble avoir réussi à se détendre suffisamment pour que sa prestation gagne en aisance et en fluidité, malgré une nervosité toujours visible. Du coup, elle propose une prestation magnifique, en particulier dans ses dernières mesures, très difficiles, que peu de chanteuses arrivent à autant valoriser.

Thomas J. Mayer est, comme à Bastille, un Wotan solide. C’est sans doute celui des chanteurs qui a le plus souffert de l’espèce d’échauffement général. Il a néanmoins réussi à tenir la distance — et à tenir tête de manière crédible à la Brünnhilde déchaînée de Nina Stemme —, malgré le voile qui devenait de plus en plus audible dans sa voix au troisième acte.

Sublime Hunding, enfin, d’un Ain Anger déjà vu dans ce rôle à Vienne, et qui change en or tous les rôles qu’il touche : Philippe II, Fafner, Gremin, …

Je rigole autant que je fulmine en entendant un spectateur dire ironiquement “la mise en scène est meilleure qu’à Bastille” — c’est une version concert. S’il savait à quoi ressemble la mise en scène d’Andreas Kriegenburg présentée à Munich, il se serait sans doute abstenu.

“Parsifal”

Staatsoper Hamburg, Hambourg • 22.4.12 à 16h
Wagner (1882)

Direction musicale : Simone Young. Mise en scène : Robert Wilson. Avec Nikolai Schukoff (Parsifal), Yvonne Naef (Kundry), Peter Rose (Gurnemanz), Andrzej Dobber (Amfortas), Antonio Yang (Klingsor), Wilhelm Schwinghammer (Titurel), …

L’Opéra de Hambourg a dû largement amortir cette production créée en 1991, typique de l’esthétique de Robert Wilson… une approche visuelle qui fonctionne à merveille compte tenu du caractère quasiment liturgique de Parsifal. Wilson fait partie de ces metteurs en scène qui associent Kundry à Herzeleide, la mère de Parsifal, ainsi qu’Amfortas à Klingsor.

S’agissant d’une énième reprise présentée un dimanche après-midi devant une salle pas totalement pleine, on ne s’attend pas nécessairement à autant de beautés sonores. Et pourtant, Simone Young propose une très belle lecture tout en rondeurs de la partition de Wagner, un peu dans le même esprit que Kazushi Ono à Lyon.

Le principal défaut du plateau est de n’embrasser la mise en scène que trop timidement. On retrouve avec plaisir le Parsifal de Lyon, Nikolai Schukoff, qui fatigue malheureusement un peu dans la dernière ligne droite. Solide Kundry très intense d’Yvonne Naef, déjà vue dans le rôle à Zurich — elle a du mérite car elle passe une bonne partie de la représentation couchée sur la scène.

Peter Rose est tellement effacé dans son approche de Gurnemanz qu’on n’accroche pas complètement au début. Mais l’interprétation est ensuite tellement régulière et soignée qu’on tombe sous le charme et que c’est lui qui, dans le dernier acte, domine la scène de son autorité tranquille. Très beau Klingsor d’Antonio Yang et solide Amfortas d’Andrzej Dobber (si c’était bien lui… il y a eu une longue annonce avant la représentation dans laquelle je n’ai saisi que le nom d’Amfortas).

“Turandot”

Bayerische Staatsoper, Munich • 21.4.12 à 19h30
Puccini (1926). Livret : Giuseppe Adami & Renato Simoni.

Direction musicale : Dan Ettinger. Mise en scène : Carlus Padrissa (la Fura dels Baus). Avec Jennifer Wilson (Turandot), Johan Botha (Calaf), Eri Nakamura (Liù), Alexander Tsymbalyuk (Timur), Fabio Previati (Ping), Kevin Conners (Pang), Emanuele D’Aguanno (Pong), Ulrich Reß (Altoum), …

Je suis en général assez emballé par ce que concoctent les compères de la Fura dels Baus, mais ce Turandot de Carlus Padrissa (l’artisan du Ring dont j’ai vu le Rheingold à Florence, puis le Siegfried et le Götterdämmerung à Valence) frôle occasionnellement la ligne jaune.

Il y a pourtant abondance d’images superbes, notamment un dispositif ingénieux illustrant la multitude d’âmes esseulées assistant sans vraiment être présentes aux complaintes de Liù dans le premier acte et de Calaf dans le troisième ; ou encore la nappe étonnamment belle constituée de la multitude des têtes coupées des prétendants de Turandot, qui sert de toile de fond au tableau de Ping, Pang et Pong ; ou surtout la mise en scène assez inoubliable de la mort de Liù, sur laquelle s’achève cette production.

J’ai aussi beaucoup aimé le fait que la passerelle sur laquelle se trouve Turandot pendant que Calaf répond aux trois énigmes descende brusquement d’un cran chaque fois que ce dernier donne une bonne réponse.

Mais Padrissa en rajoute trop, peut-être entraîné malgré lui dans cette patrie du Regietheater, l’Opéra de Munich étant aussi progressiste sur le plan des mises en scène que son public semble conservateur dans son attitude et son accoutrement.

On ne sait pas très bien ce qui a inspiré à Padrissa ce décor de patinoire sauce manga ou jeux vidéos, globalement plus japonais que chinois, dans lequel les références à l’Asie sont une accumulation de poncifs ressassés — par moments, on dirait du Robert Wilson qui aurait mal tourné sous l’influence d’une drogue psychédélique. On se dit que Padrissa, d’une certaine façon, ne fait peut-être que rendre hommage de manière décalée aux productions passées de Turandot, qui accumulent généralement les images clinquantes aussi génériques qu’inertes sur le plan dramatique.

La scène d’ouverture donne l’impression de sortir tout droit de Starlight Express, la comédie musicale d’Andrew Lloyd Webber dans laquelle les comédiens sont chaussés de patins à roulettes. Et la mise en scène de “Nessun dorma” ressemble furieusement à un extrait de Miss Saigon.

Certaines séquences font appel à des animations en 3D : le public est alors invité à chausser des lunettes adaptées par une icone qui apparaît dans les surtitres et par deux figurants qui viennent sur le devant de la scène pour donner l’exemple. Elles sont plutôt réussies (notamment pendant la mort de Liù), mais elles distraient trop de l’action pour être totalement satisfaisantes.

La représentation est malheureusement assez décevante sur le plan musical. Jennifer Wilson et Johan Botha offrent des prestations marmoréennes et des voix fatiguées, misant tout sur leur capacité à tenir puissamment leurs aigus pour obtenir l’adhésion du public. Eri Nakamura n’a pas les moyens de Liù — sa prestation approche le zéro absolu sur l’échelle de l’intensité dramatique. Ping, Pang et Pong chantent faux — du moins, l’un d’entre eux chante suffisamment faux pour que le trio soit bancal.

Quant à Dan Ettinger, malgré des moments plutôt inspirés, il a trop tendance à voir le monde à l’aune de deux nuances extrêmes : fortissimo et pianissimo. Je ne suis pas sûr que l’on prenne Puccini très au sérieux en Bavière.